Prezenta lucrare își propune să realizeze portretul unui personaj „atipic” (îl vom numi inițial) al literaturii române și modul în care acesta se modifică în funcție de palierele istorice la care ne raportăm. E important de reținut faptul că în încercarea noastră de a configura portretul unui astfel de personaj vom avea în vedere morfologia adoptată de acesta în raport cu dimensiunile sociale, politice și religioase ale epocii asupra căreia ne vom situa.
Caraterul „atipic” al acestui personaj rezidă tocmai în faptul de a fi „un autre”, de a fi altul, de a fi altfel față de normele sociale impuse, care sfidează „legile firii naturale” prin activitățile sale sau prin felul de a fi. Personajul „atipic” asupra căruia se orientează lucrarea de față este personajul homosexual sub toate aspectele sale care ne sunt prezentate în literatura română.
Menționăm că prezentul studiu nu urmărește să lezeze vreo minoritate, ci doar să ofere atenție asupra unor personaje ale literaturii române despre care cel mai adesea, se discută fugitiv sau mai rău, nu se discută deloc, tocmai pentru că ele, prin construcția lor, ar reprezenta un model lipsit de moralitate, model ce contravine unui spirit românesc puternic impregnat de învățăturile religioase și credințele limitative.
Tema homosexualității în literatura română este una atinsă colateral, dar nu se bucură însă, de o atenție frontală, motiv pentru care, odată cu apariția studiilor de gen, ne simțim nevoiți să explorăm acest domeniu, care din păcate, pe teritoriul țării noastre este încă privit cu o oarecare reticență. E important să-nțelegem anumite situații pe care ni le pune la dispoziție literatura română dintr-o cu totul și cu totul altă perspectivă.
Prezentul studiu se constituie pe un corpus alcătuit din decupajul unor opere literare prezentate cronologic. Nu am optat pentru o punere în temă a întregii literaturi române care ilustrează personaje ce ar face obiectul prezentei cercetări, ci ne-am oprit numai asupra unor opere considerate semnificative și apte să ilustreze trăsăturile generale ale personajului având o identitate sexuală de cele mai multe ori incertă, dar și diferită față de ceea ce ne-a fost prezentat până acum.
În funcție de registrul stilistic la care ne raportăm, termenul de „homosexual” cunoaște în relații sinonimice următoarele variante: homo, homofil, invertit, lesbiană, pederast, poponar, sodomist, sodomit, tribadă, uranist, (argou) curist, (prin Transilvania) buzerant, bulangiu, gay, pârțar, muist.
Valențele negative pe care le-a dobândit ideea de homosexualitate pe teritoriul țării noastre nu are legătură doar cu credința religioasă ce a avut rol definitoriu asupra constituirii background-ului mentalitar românesc, ci și cu specificul național, de cele mai multe ori considerându-se că astfel de practici nu reprezintă o componentă a spiritului românesc, ci sunt obiceiuri proaste – moștenire a Orientului. În acest sens, Alexandru Oprea, citându-l pe Ovid Densusianu, spune că:
„Ce ni se aduce – cu o bine organizată reclamă – ca îndemn de lectură se reduce la împestrițări de orientalism cu prelungiri pînă la noi, și ar greși cetitorii străini dacă, numai după cîteva cuvinte românești presărate în textul francez, sau pentru că se vorbește de Brăila, Giurgiu etc., și-ar închipui că d. Istrati redă ceva tipic românesc. S-ar fi cuvenit ca singur autorul să lase să se înțeleagă că bestialitățile și smintelile orientale, cum îi place să le descrie, nu sînt în firea celor de la noi.”
Ovid Densusianu în Viața nouă, apud Panait Istrati, Opere alese I. Povestirile lui Adrian Zograffi. Chira Chiralina, București, Editura Pentru Literatură, 1966, p. XIX, Texte alese, Prefață și note de Al. Oprea, Eugen, Barbu (trad.)
Concluziile prezentului studiu își propun deci, să ilustreze portretul complex al unui personaj al literaturii române dispunând de o identitate sexuală problematică, aducând la lumină atât trăsăturile generale, cât și cele particulare ale acestuia.
Prezentul studiu își propune să realizeze o punere în evidență a principalelor elemente care ar putea alcătui imaginea de ansamblu a unui specific național, sprijinindu-se pe un corpus având la bază opera lui Dumitru Drăghicescu, Din psihologia poporului român.[1]
Dumitru Drăghicescu s-a născut la 04 mai 1875 în comuna Zăvoieni, județul Vâlcea și a decedat la 14 septembrie 1945. Cauza morții sale nu e alta decât sinuciderea. Rămâne o figură emblematică în istoria țării noastre, fiind dipomat, filosof, politician și sociolog. Se înscrie la Facultatea de Drept din București, dar urmeză în paralel cursurile de la Filosofie urmând să-și desăvârșească studiile cu un doctorat la Paris (Du rôle del’individu dans le déterminisme social.)
Lucrarea sa, Din psihologia poporului român, are o însemnătate aparte, reușind conturarea unui portret specific național prin suprapunerea tuturor influențelor pe care le-a suportat poporul geto-dac. Însă făurirea unui suflet național nu a avut în vedere doar elementele sociale (ele fiind cele mai însemnate), ci și elemente precum clima, religia, mediul, poziția geografică, idee regăsită în lucrarea mai sus citată:
„Știința psihologiei sociale mai distinge, pe lângă elementul social precumpănitor, în formarea conștiinței unui popor, și alte elemente determinante, cum, spre pildă, rasa, mediul fizic, clima, configurația geografică.”
Op. cit., p. 35.
Astfel, dacă ne raportăm la rasă și la forma craniului, ele vor reprezenta un puternic element în alcătuirea unui portret sufletesc național după cum spune și Dumitru Drăghicescu:
„Intru cât se poate pune temei pe teoria care atribuie însușiri mintale și de imaginație schimbătoare rasei dolichoide, se poate trage concluzia, de la început și din această simplă și sumară constatare, că poporul românesc are o inteligență și o închipuire vioae, isteață, dar un caracter moale, slab și schimbător.”
Idem, p. 125.
Aceste trăsături sunt validate de istoria în care se scaldă poporul român, îsuși caracterul moale fiind o cauză care-l va determina de cele mai multe ori să adopte anumite sisteme de la popoarele cu care interacționează, în loc de a-și impune propriul sistem (deși e greu să vorbim de impunerea unui sistem propriu, dat fiind că valul năpraznic al năvălirilor nu a permis cristalizarea unei identități proprii care să reziste timpului și războaielor).
„Acestă înrâurire constitue un fenomen aproape unic în felul său în istorie. Niciodată nu s-a văzut la vre-un popor imitația însușirilor și culturii, a unor forme de cultură ale unui alt popor, în chip așa de spontan, firesc, profund și stăruitor.”
Idem, p. 139.
Ca elemente de psihologie aparținând raselor istorice care s-au abătut asupra poporului nostru, Dumitru Drăghicescu se pronunță succint și spune că:
„«Românii au împrumutat moravurile și viciile popoarelor cari i-au guvernat sau protejat, după cum o mărturisea chiar unul dintre ei; ei au împrumutat dela Greci lipsa lor de bună credință în afaceri; dela principii fanarioți amestecul lor de josnicie și de vanitate. Ei au împrumutat dela Ruși desfrâul lor, dela Turci lenevia; Polonezii i-au înzestrat cu divorțul lor.»”
Idem, p. 140.
Un alt element specific al portretului național este mândria catalizată de curaj și încrederea în nemurirea sufletului, trăsătură proeminentă moștenită de la daci, dar umbrită de influențele orientului cu încrederea în soartă, în noroc:
„Se citează cazul unui rege get, Dapix, care, văzându-se vândut de un Grec, și trebuind să se predea cu armata sa, se ucide împreună cu tovarășii săi. Tot din această trăsătură caracteristică a lor decurge mândria pe care a arătat-o acest popor în diferite împrejurări. Așa ei au preferat moartea în locul rușinei de a fi duși în cortejul triumfal al învingătorului lor.”
Idem p. 150.
Aspecte ale religiozității la români (colacul, prescura, lumânarea care însoțesc o rugăciune cu scopul ca ea să fie ascultată și împlinită) își găsesc echivalent în viața socială și explică chiar și comportamentele actuale ale românilor. Asupra acetei fațete, Dumitru Drăghicescu spune că:
„Aceasta mai face însă că practica bisericească, acest ritual românesc oglindește desăvârșit icoana vieții sociale. In afacerile lor dintre ei , și în cari au legătură și cu stăpânirea, Românii niciodată, n-au trecut pragul celor mai mari cu mâna goală. La judecător, la zapciu, la ispravnic, până chiar la primarul și notarul satului, ei au știut că rugăciunea fără dar moartă este.”
Idem, p. 374.
În ceea ce mă privește, nu am crezut că relieful poate influența în vreun fel specificul național, dar se pare că Dumitru Drăghicescu demonstrează cum acesta are un puternic impact asupra sufletului determinând o poeticitate aparte a românului.
„România, țară de coline, cu excepția numai a Munteniei și a Moldovei de sud, trebuia să fie țara poeziei, și Românii trebuia să fie născuți poeți. De altfel poezia românească pare a-și fi luat sborul în deosebi în Oltenia, Banat, Transilvania, Bucovina și Moldova de sus. Colecțiunile de poezii populare, culese din aceste părți, sunt cele mai bogate. Este cunoscută doina oltenească, atât textul cât și melodia.”
Idem, p. 394.
Clima pare a fi și ea un factor cu valențe puternice în determinarea spiritului românesc și manifestându-se sub diverse aspecte ale ei de la o extremă la alta, determină viața activă a românului. Astfel iarna și vara echivalează cu inactivitatea pe când primăvara și toamna se dovedesc a fi prielnice activității. Dar însăși inactivitatea este completată de contemplativitate și spirit creator, astfel că:
„Deacea, Românul este mai mult un contemplativ superficial, un estet leneș și de acea literatura noastră populară strălucește prin bogăția de icoane și impresiuni de care este plină. Imaginația Românilor, în așa împrejurări de climă, trebuie să fie nota cea mai de temelie a mintalității lor.”
Idem, p. 387.
Datorită dinamicii din zona de formare a poporului român, până în secolul al XX-lea nu putem vorbi despre un spirit omogen, ci de un spirit care încă se creează. Un spirit mozaic, a cărui identintate se construiește prin permanență raportare la părțile ce-l alcătuiesc. Astfel Dumitru Drăghicescu spune:
„Conținutul sufletului nostru etnic se alcătuiește, în cea mai mare parte, din crâmpee și petece împrumutate dela neamurile vecine,neasimilate, nedigerate și neomogenizate pentru ca o pecetie distinctivă a individualității noastre etnice să fie pusă pe fiecare din ele.”
Idem, p. 463.
Odată cu secolul al XX-lea putem vorbi de o identitate națională specifică care poate pune lumină trăsăturile pozitive ale neamului nostru umbrite atâta vreme de istoria pe care ne-au făcut-o vecinii după bunul lor plac, iar nu noi înșine.
„Din toate aceste schimbări și convulsiuni, rezultă, în ultima jumătate a veacului al XIX-lea, un chaos incoherent de acțiune, o vieață morală , șovăelnică, nesigură și una intelectuală fără nici o coesiune, un fel de îngrămădire de materialuri fără forme precise și agitate de o necesitate superioară de a se cristaliza, de a se turna în anume tipare și modele cari trebuesc create. […] De acum pare că istoria noastră devine mai puțin prielnică însușirilor și deprinderilor negative.”
Idem, pp. 545-546.
În concluzie, secolul al XX-lea oferă posibilitatea făuriri unei identități proprii devoalând adevăratul potențial al spiritului nostru național, activând virtuțile adormite și făcând loc elementelor esteice pozitive ale portretului nostru prin implementarea unei democrații în toate domeniile.
[1] Dumitru, Drăghicescu, Din psihologia poporului român, Bacău, Vicovia, 2013.
Finețea și precizia tehnicii pe care Hamid o folosește în tablourile sale mă duc cu gândul la pictorul renascentist Raffaello Sanzio. În continuare, folosindu-mă de cunoștințele mele limitate din domeniul artei, voi vorbi despre experiența de a-l cunoaște pe Hamid Nicola Katrib, despre emoția cu care i-am pășit pragul galeriei și despre povestea pe care am perceput-o admirând tablourile lui din cadrul vernisajului ETHERAL BUBBLES, desfășurat în data de 21 Mai 2022.
Încă din titlu mintea noastră este antrenată să schițeze imaginea unor baloane aeriene, fine, inconsistente sau subtile, imagini confirmate odată puși față-n față cu operele lui Hamid. Baloanele ilustrate sunt volatile, se metamorfozează și traversează diverse texturi astfel că în unele tablouri le-am putea percepe foarte fine și fragile, având o textură sticloasă – întocmai baloanelor de sticlă (vide pe interior) – sau textura unei membrane extrem de fragile ca în cazul baloanelor de săpun. În alte tablouri, în schimb, ele îmbracă o textură elastică, gumoasă, fiind consistente și purtând cu ele aparența unui jeleu care în urma unei atingeri, sau al unui impact vibrează, se clatină, se mișcă în căutare stării inițiale de echilibru. În alte tablouri, în schimb, le-am simțit foarte dure, foarte grele, dar strălucitoare, purtând cu ele aparența unor pietre vulcanice, îmbrăcând un luciu care le face să semene cu niște agate.
L’origine du monde a lui HNK este o perspectivă suprarealistă și net diferită de cea a lui Gustave Courbet, dar asta nu o face să-și piardă potențialul erotic. În cheia unui erotism masculin, baloanele eterice ale lui Hamid pot fi percepute ca integrâdu-se biologicului, organicului și chiar miticului. Unele dintre ele fiind accesorizate cu câte un flagel, pot fi văzute întocmai unor spermatozoizi prinși într-un dans cosmic – altele, fiind reprezentate cu inele, nu pot trimite decât cu gândul la planul cosmic – planeta Saturn. Tabloul acesta este dinamic; aceste baloane caută echilibrul, caută să se alinieze și așa cum afirmă și Ștefania Dumbravă: „trasează o ierarhie proprie a chakrelor, și un parcurs inițiatic în geneza cosmică”. Dinamismul redat de mișcarea acestor baloane în căutarea armoniei nu m-a lăsat indiferent la a auzi acea „muzică a sferelor” despre care vorbea Pitagora.
Hamid Nicola Katrib, L’origine du monde
Echilibrul pare să reprezinte tema centrală a întregii opere a artistului, dar cu precădere este puternic individualizată în această serie a baloanelor eterice. Aceste tablouri nu descriu pur și simplu o stare, ci un întreg proces, o căutare permanentă a echilibrului. HNK construiește un univers armonizat, ordonat folosindu-se atât de obiecte masive, cât și de obiecte fragile, fapt ce amintește de principiul dualității (masculin-feminin), de Anima și de Animus dacă ne raportăm la arhetipurile lui C. G. Jung, de zeul Shiva – marele dansator care în dansul său distruge și reconstruiește lumea și zeița Shakti care însuflețește creația aparținând miturilor genezei.
În Strange dream, ideea fragilității este construită de clopotul de sticlă spart. Oare nu cumva și viața noatră este delicată întocmai unei bule de sticlă care la cel mai mic impact s-ar putea sparge? Aici, am perceput baloanele artistului ca pe niște pietre semiprețioase emanând o duritate aparte, dar fără a-și pierde din valoare și eleganță.
Hamid Nicola Katrib, Strange dream
Ideea aceasta de eleganță, rafinament, și lux este poate cel mai bine conturată în Saturday night, unde se împletește cu nuanțe ezoterice. Aici pare că procesul început în L’origine du monde ia sfârșit. Sferele sunt aliniate, armonia este desăvârșită și cu toate acestea, baza acestui echilibru este una fragilă. Caracterul eteric al elementelor atât de diverse ce constituie ordinea se traduce prin tensiunea că în orice moment totul poate aluneca în haos. Baloanele se prezintă cu texturi diferite, ceea ce e interesant și ar putea să-l facă pe cel care privește tabloul să se gândescă că ordinea lor vorbește despre traseul parcurs în momentul saltului ontologic sau al saltului calitativ al ființei: balonul de la bază are consistența și duritatea unei pietre ceea ce ar putea echivala cu latura animalică a omului, cel din mijloc se prezintă gumos, elastic având un caracter oscilator, versatil, iar cel de deasupra se simte aproape imaterial și ar echivala cu omul evoluat, omul trezit spiritual sau Sahasrara (chakra coroană) – locuința conștiinței supreme, fiind reprezentată nu doar de energie imanentă, ci și de transcendență.
Hamid Nicola Katrib, Saturday night
Le saboteur ar putea fi cea mai semnificativă instalație care redă fragilitatea echilibrului și fidelitatea față de valorile înalte. Fie că e vorba de un sabotaj sau de de un autosabotaj, consecințele se reflectă în distrugerea echilibrului greu obținut și automatat, părăsirea planului aerian (spiritual), căderea.
Hamid Nicola Katrib, Le saboteur
Seria de 4 tablouri intitulată Voyage este preferata mea și mi se pare desăvârșită prin faptul că spune povestea mai multor tipuri de călătorii în care pornesc aceste baloane eterice. Călătoriile aeriene, pe deasupra apelor sunt puncte cheie care rescriu miturile biblice ale creației. Fiind mituri, ele încapsulează un adevăr universal despre evenimente primordiale petrecute în illo tempore, făcând asfel posibilă transcederea istoriei:
„La început a făcut Dumnezeu cerul și pământul. Și pământul era netocmit și gol. Întuneric era deasupra adâncului și Duhul lui Dumnezeu Se purta pe deasupra apelor.”
Facerea I:1-2
În funcție de obiectele care însoțesc baloanele, se concretizează și tipul călătoriilor. Avem a face cu călătorii inițiatice având drept scop găsirea echilibrului, a vindecării și a păcii, călătorii contemplative care favorizează poziționarea corectă a balanței cu care sunt cântărite deciziile, dar și cu călătorii nostalgice, care poartă scrisori, iubiri, momente, dor de casă și de siguranță.
Și la urma urmei, ficare dintre noi se află în cel puțin una dintre aceste călătorii. N-am dreptate?
Hamid Nicola Katrib, tablou din seria VoyageHamid Nicola Katrib, tablou din seria VoyageHamid Nicola Katrib, tablou din seria VoyageHamid Nicola Katrib, tablou din seria VoyageHamid Nicola KatribHamid Nicola KatribHamid Nicola Katrib, When I met DaliHamid Nicola Katrib, Autoportret
Dacă nu l-aș fi cunoscut pe Armando, aș fi fost tentat să spun că volumul său nu e altceva decât o explozie de stări, dar pentru că îl cunosc, voi afirma că Mélange este o explozie ordonată de stări. Fiecare poem este scris cu o precizie matematică. Volumul de față este un jurnalul unui suflet aflat în convalescență, este o lecție de anatomie a ființei aflate într-un stadiu terminal în care timpul, cu fiecare secundă a sa, devine un adversar de neînvins, este ecranul de proiecție pe care rulează frica, anxietatea, toxicitatea, abandonul, trădarea și respingerea, dar cu toate acestea, filmul are un happy-end: întâlnirea cu sinele autentic, saltul ontologic al ființei, cunoașterea iubirii absolute și absolutizante.
Dacă în primele poeme ale volumului instanța lirică experimentează o pseudoiubire, o iubirea limitativă, condiționată („sunt flămând de iubire / de atingeri ce nu durează o clipire…”), pe măsură ce jurnalul se scrie, iubirea pare să se împlinească pe sine.
Alternanța lingvistică, referințele simboliste, descrierea unei existențe absurde, cât și metatextualitatea fac din volumul lui Armando o piesă sculptată după reguli ale postmodernismului și surprind totodată cultura și vocația filologice ale autorului. Pe lângă toate acestea, stările experimentate de eu sunt extatice, contradictorii, amestecate, uneori liminale, ceea argumentează titlul volumului – Mélange.
Ideea sudurii apare obsesiv în poemele lui Armando și nu ar putea reprezenta decât dorința de desăvârșire prin trăirea celui mai înălțător sentiment – iubirea. Ca să păstrăm cheia interpretării (ideea de amestec), pomele sunt scrise pe două paliere: planul fizic, limitat („dorind să-ți sudez corpul febril de al meu” , „îți sărut aprig sfârcurile zemoase, / îți mușc coapsele fevrile dezvelite de / pudoare”) și planul metafizic, absolut („dacă e adevărat că sufletul rămâne intact / chiar și atunci când corpul începe să scârțâie / ca o ușă uzată, / îndepărtează pentru puțin / orice urmă tangibilă / de efemeritate delicată / și lasă ca sufletele noastre / să se contopească pentru prima dată.”)
Calitatea de jurnal psihic al instanței poetice este neîndoielnică, dat fiind faptul că cele două paliere pe care se scrie poezia lui Armando sunt de cele mai multe ori situate în umbra inadvertențelor. Iubirea apare ca o sabie cu două tăișuri care pe de-o parte vindecă și împlinește, pe de alta rănește și desființează. La nivel mitic, în casa eului Eros vine ținându-se de mână cu Thanatos. Pentru desăvârșirea iubirii absolute, eul experimentează mai multe forme de pseudoiubire: dependența, codependența și toxicitatea („încerc să trăiesc după regulile tale, / mă sufoc. Am înțeles, / poate nu prea târziu, / că nu poți iubi pe altcineva / în afară de tine”, „confundam iubirea cu posesia – / am încercat să o avortez pe prima / de frica incomensurabilă a abandonului;)
Tot la nivel de psihanaliză, sunt puternic evidențiate momentele în care eul își asumă rolul de salvator care vine mereu la pachet cu celelalte roluri complementare: victima și agresorul („Eu sunt rana și cuțitul.”). Intențiile instanței poetice sunt pure și nobile, însă ele eșuează în momentul în care propriile sale suferințe ocupă un loc secund („apoi povestește-mi suferințele tale… / nu le pot curma, dar punele pe masă / să le împărțim măcar greutatea.”, „regurgitez declarații de amor și făgăduiesc / să-ți împiedic inima să se frângă,”)
Momentul conștientizării este cel care produce saltul calitativ al ființei și experiențelor eului, momentul în care acesta se eliberează de iubirea bolnavă, condiționată, scrisă în notele trocului te iubesc ca să mă iubești („M-am săturat să-ți mai ca bagajul / mi-au obosit brațele, ochii și picioarele”). Renașterea are loc în momentul în care se stabilește conexiunea cu sinele adevărat, autentic, cu scânteia divină, cu sufletul, cu Totul („simțeam cum părți străine ale corpului meu / se întorc acasă;”).
Valorificările mitice nu sunt nici ele absente. Instanța poetică se trezește jucând rolul unui Animus care o caută pe Anima cum ar spun C. G. Jung, unui Shiva, marele dansator care în dansul său distruge și reconstruiește lumea, dar care are nevoie de Shakti pentru a o însufleți („și-n fiecare seară te voi reclădi”). Toate aceste arhetipuri sunt transpuse în poemele lui Armando, pentru ca în final, eul să trăiască desăvârșirea prin conștientizarea că atât Animus, cât și Anima sunt părți integrate ființei lui, el le conține pe amândouă și astfel poate trăi plenar experiența iubirii absolute prin sine.
Poemele lui Armando nu fac, decât să cartografieze pe corpul care, întocmai unei arhive, înregistrează erotismul în note specifice. Jocul erotic este jucat pe trupuri, dar după reguli ancestrale: „Îmi atingi coapsele apoi, / urci spre sfârcuri, furi un zâmbet, iar eu… / nu vreau să te sărut, / halal erotism latent.”
Mélange-ul este antrenat cu puternice note ezoterice. Viața este văzută ca o școală care servește aceleași lecții până când ele sunt învățate, rănile sunt vindecate și cercul reîncarnărilor este rupt: „greșelile făcute, repetate obscen / sunt doar mesaje / ale unei divinități absente / pentru a ne învăța lecția, pentru a învăța să apreciem / ceea ce am avut…”
În opinia mea, volumul lui Armando este o operație pe cord deschis în care eul este atât medicul, cât și pacientul, în care eul folosește aparatură postmodernă și pe alocuri, experimentează moartea clinică, toate acestea doar pentru a renaște și a se vindeca în final.
Alin-Armando Artion, autorul volumului de poezie Mélange Foto din arhiva personală
Prezenta lucrare își propune să realizeze o inventariere și totodată o analiză a elementelor ce țin de balcanism, balcanitate și balcanizare prezente îl filmul lui Lucian Pintilie, De ce trag clopotele, Mitică?[1]. Suportul teoretic al acestui demers se sprijină pe două lucrări esențiale: Sinele complex al literaturii. Dialogurile alterității[2] și Balcanii și balcanismul[3].
Modul în care în film sunt prezentate persoanjele, activitățile acestora, poziția lor socială și morală, locurile, intriga, acțiunea și vestimentația nu face decât să construiască un spațiu problematic și incert al unui indvid tot la fel de problematic.
Încă din prima secvență a filmului, facem cunoștință cu personajul Iancu Pampon situat în mijlocul unui joc de cărți și având o vestimentație specific boierească. Această imagine reprezintă un prim reper în alcătuirea portretului individului balcanic. Lumea balcanității este descrisă de Lăcrămioara Berechet ca fiind
„populată de haiduci, de războinici, dar și de preoți și călugări, dedați cu plăcerile lumești și este, în egală măsură, o lume al cărei sens este orientat de magi, sacerdoți, aleși, inițiați. La polul opus, în lumea citadină de sorginte fanariotă, se află pungașii la drumul mare, cerșetorii, oportuniștii de mahala, parveniții care devin ridicoli imediat ce îmbracă haina boierească, dar și de boieri turciți, atinși de lichtis, ori de melancolii ireversibile, nobili iubitori de taifasuri întârziate, rafinați esteți și «străluciți luceferi ai viciilor»”
Lăcrămioara, Berechet, op. cit., pp. 206-207.
Încă din scena jocului de cărți, replica „noroc la cărți, nenoroc la amor” (1:34) configurează dimensiunea pasivă și fatalistă a individului a cărui credință subzistă în destin, în șansă, în noroc. Faptul că aceeași replică este rostită mai târziu de Mița (24:05) rescrie ideea valabilă nu doar pentru un individ, ci pentru o întreagă clasă de indivizi a căror existență se construiește în virtutea unor asfel de credințe. Ba mai mult, dincolo de jocurile de noroc, cărțile dețin adevărul despre personaje. Pe acest temei, nu este oare îndreptățită Mița să afirme: „iubește pe alta, mi s-a făcut semn! În cărți cade mereu gând la gând cu bucurie, cu dragoste, cu temei, cu întâlnire pe drum de seară cu o damă de verde” (14:41)? Pornind de la această idee putem spune despre Mița că este personajul inițiat în arta chiromanției, dobândind puteri asemănătoare magilor care pot citi viitorul în stele.
Maria Todorova ne ilustrează un personaj, Bai Ganiu, reprezentând un arhetip pentru omul vulgar și grosolan, pentru omul parvenit. Desigur ea nu se oprește aici și aduce în discuție o știința care s-ar ocupa cu studiul comportamentelor umane identificabile cu acest personaj și afirmă că:
„a devenit cea mai populară poreclă creată de literatura bulgară, semnificînd grosolănie, mîrlănie, mojicie. […] Fără îndoială că, prin Bai Ganiu, Aleko viza vulgaritatea și incultura în opoziție cu o Europă civilizată. El expunea un fenomen pe care îl detesta: mimarea superficială a comportamentului civilizat fără însușirea valorilor reale.”
Maria, Todorova, op. cit., pp. 69-70.
Micul-burghez capabil să promoveze non-valoarea și incultura nu se regăsește oare și în personajele lui Caragiale devenite ulterior pe ecranele cinematografice, personajele lui Lucian Pintilie? Înșelăciunea lui Bai Ganiu se întrupează și-n personajele regizorului de film. La nivelul relațiilor amoroase, Didina Mazu, amanta lui Iancu Pampon, este cea care deschide paradigma înșelăciunii, surprinsă fiind în deplinătatea amorului cu Nae Girimea. Tocmai întrebuințarea cuvântului „amant(ă)” subliniază ambiguitatea relațiilor amoroase dintre personaje. Nu avem a face nici cu soți sau soții, nici cu bărbați sau neveste, ci cu amanți. Tocmai această etichetă a „amantului” prefigurează o lume balcanică prin imposibilitatea clasării personajelor, prin construirea unor tipuri umane al căror sine este incomplet.[4] Întrebată de Pampon dacă este rudă sau consoartă, Mița răspunde: „nici rudă, nici consoartă domne! Îi sunt… adică i-am fost amică. Am venit pentru o mică afacere.”(20:44). O observație importantă asupra tabloului moral o face și Geoges Le Cler când afirmă că în spațiul nostru se poate întâlni :
„Un domn fără palat, un cler fără morală, o academie fără membrii, o bibliotecă fără cititori,, străzi imense fără case, locuințe splendide lângă maghernițe infecte, bulevarde superbe și cloacuri infame; pretutindeni apă și nici o fântână…. o municipalitate fără șef, o poliție fără agenți, tribunale fără justiție, intrigi lipsite de iubire, divorțuri fără frâu, bărbați fără neveste, neveste fără bărbați…”
Georges, Le Cler, La Moldo-Valachie, p. 307, apud Dumitru, Drăghicescu, Din psihologia poporului român, Bacău, Vicovia, 2013, p. 442.
Înșelăciunea ca acțiune fundamentală a individului balcanic este ilustrată și prin falsificare abonamentelor la frizeria lui Nae Girimea. Ba mai mult, este numită știință de Pampon când vine vorba de jocul de cărți: „Nu, că la mine nu-i chestie de noroc, e știință! Îi iau la sigur!” (24:10).
Un alt reper care ajută la configurarea unui peisaj balcanic în filmul lui Lucian Pintilie, ar putea fi plăcerea personajelor pentru chef, pentru ospăț, pentru petrecere. Invitației lui Nae Girimea: „dincolo e cald, masa pus-așteaptă… cred că n-o să capăt un refuz!”(1:35:11), Mița îi răspunde: „Hai domne, la masă!”(1:35:25). E de luat în considerare reperul temporal, dat fiind că persoanjele sunt abia sosite de la carnaval. Momentul carnavalului este și el un element care amprentează spațiul balcanic. Canavalul, pornind de la definiția lui, ca perioadă de petrecere ce precede postul, dobândește în filmul lui Pintile trăsăturile unui timp în care canoanele sunt răsturnate, fărădeleage este legiferată și imoralitatea devine morală. Personajele dobândesc drept de viață și de moarte unele asupra celorlalte ceea ce nu o împiedică pe însăși Mița să afirme: „Cine iubește să spele, dar să n-ajungi să-ți spăl oasele, neică! C-ai uitat că sunt fiică din popor și sunt violentă (…) Mergem la distracție, la bal mascat, neică, dar să n-ajung să te văz cu cai mascați la poartă!” (15:57). Chiar și în cele mai nefaste situații, personajele spațiului balcanic sunt preocupate de ospăț asfel, moartea lui Mitică nu devine decât un alt prilej pentru chef și petrecere cu mese-ntinse, fapt ce-l îndreptățește pe Iancu Pampon să spună: „Să mergem la Burtosu’! Acolo-i plăcea cel mai mult lui Mitică!”(1:52:46). Asupra ideii de ospăț, chef și carnaval ne atrage atenția și Lăcrămioara Berechet când afirmă că:
„Practicile și regulile sociale, contractele comunitare descriu în spațiul românesc obiceiuri identitare precum cheful și zaiafetul, un substitut al carnavalului și un simbol al ospățului ritualic. Aceste «balcanisme» eliberează prin râs de orice convenție,, distrug barierele ierarhice, totul fiind permis în acest cadru. Elementele utopiei se contopesc cu realitatea și viziunea carnavalescă se impune asupra unei lumi răsturnate în oglinzi strâmbe de bâlci, construind parodic și inventând o formă de negare a lumii, cu funcție de regenerare, deoarece prin ospăț, trupul biruitor primește în el lumea imensă și se înnoiește.”
Lăcrămioara, Berechet, op. cit., pp. 208-209.
În concluzie, personajele lui Caragiale transpurse în filmul lui Lucian Pintilie, construiesc un spațiu balcanic, problematic atât din punctul de vedere al construcției lor, cât și prin cel al decorurilor cele mai oximoronice. Permiteți-mi să închei acest studiu, citând o remarcă superbă a lui Ioan Groșan cu privire la balcanitatea zonei în care se află personajele lui Lucian Pintilie:
„Această teribilă viziune nu numai asupra lumii caragialene, ci asupra lumii românești în generaI (…) nu mă sfiesc s-o numesc capodoperă (…). Pampon, Nae Girimea, Mița, Didina, Iordache, Mitică și alți eroi caragialeni – excepțional interpretați de Victor Rebengiuc, Gheorghe Dinică, Mariana Mihuț, Tora Vasilescu, Mircea Diaconu, Ștefan Iordache – „sar” din pagina Maestrului și se amestecă printre noi, ne reprezintă viciile, maniile, obsesiile mărunte și devoranta lume balcanică în care trăim.” [9]
Pe Marian Văsii alias Nairam l-am cunoscut în 2018 și am rămas cucerit de felul său autentic de a fi. Am rezonat cu el și am trăit pentru câteva momente je m’en fiche-ismul artiștilor boemi din Montmartre când, sub ochii mei, acesta schița într-un desen versurile mele pe care i le citeam la un pahar de bere.
Mai târziu, în 2019, am primit o minunată pânză a artistului pe care am decis să o numesc Salvarea. Am ales să o numesc așa pentru că personajul mi s-a părut a fi ridicat din mijlocul unor atrocități, ridicat deasupra „labiritului”, ridicat din condiția umană, limitativă, la condiția sa adevărată, la sufletul care nu are margini.
Pânza primită în 2019, cea pe care am ales să o intitulez Salvarea. Fotografie din arhiva personală.
Astăzi vreau să transform eu picturile sale în cuvinte. Cochetez cu fotografia, însă cu toate acestea, nu mă pot numi artist vizual încă, critic de artă nici atât, dar voi încerca să scriu aici „povestea” pe care o aduce expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor cu fiecare pânză, așa cum am înțeles-o eu.
Fără îndoială, lucrările lui Nairam sunt suprarealiste, ceea ce face ca însuși, titlul expoziției să îl avertizeze pe cel care privește că ceea ce urmează să vadă, nu are legătură cu realitatea, ci cu o suprarealitate, realitatea visului, realitatea supraconștientă.
Am intuit bine că pânzele artistului prezintă într-un mod mai implicit sau mai explicit suprapersonaje, personaje dimensionate la nivel cosmic, arhetipuri, eroi civilizatori ai miturilor, personaje care transced conștiința umană și care înglobează credințele limitative ale mentalului colectiv. Eu am „citit” ideea de salvare în toate pânzele artistului. Personajele profane ale pânzelor lui Nairam sunt în permanență „păzite”, „protejate”, „salvate”, „supravegheate” de un suprapersonaj care întruchipează Sinele adevărat al fiecăruia dintre noi (pentru alții Dumnezeu, Univers, fiecare după cum dorește să-L numească).
Picturile lui Nairam, reprezintă punctul în care sfera conștientă se întrepătrunde cu cea subconștientă, realitatea se amestecă cu delirul, Sinele fizic își întâlnește Sinele superior, propria esență, autenticitatea, grația divină, cea mai bună și mai înaltă versiune a sa. Lumea profană încapsulată în forme și șabloane întâlnește lumea supradimensionată, lumea metafizică.
Nairam. Onirique Tehnicolor este mai mult decât o expoziție, este o artă performativă, un performance care are drept scop conectarea fiecăruia dintre noi cu Sinele nostru divin, cu sufletul nostru, cu adevărata noastră natură, cu noi înșine.
Întocmai viselor, anumite pânzele ale artistului sunt izolate, dar unele se repetă, altele se reiau, continuă din punctul în care o altă pânză s-a terminat.
Expoziția poate fi vizitată până pe 27 martie 2022 la Grădina ArtHub (Str. General Constantin Budișteanu, nr. 10)
ARTIST: NAIRAM, MARIAN VĂSII
CURATOR: DANIEL KOZAK
Expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor martie 2022 Fotografie din arhiva personală.
Expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor martie 2022 Fotografie din arhiva personală.Expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor martie 2022 Fotografie din arhiva personală.Expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor martie 2022 Fotografie din arhiva personală.Expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor martie 2022 Fotografie din arhiva personală.Expoziția Nairam. Onirique Tehnicolor martie 2022 Fotografie din arhiva personală.
Scrierile Teodorei le citesc și le recitesc de prin 2015. Autoarea ne inivită la ”capătul lumii” acolo unde, cu măiestrie, dă întâlnire ludicului și oniricului, suprarealismului și impresionismului. Acel capăt de lume devine punctul 0, illo tempore, originea din care se construiește Universul. Implicit, orice eveniment și personaj aparținând acestui timp vor dobândi caracter exemplar, întocmai mitului pe care îl reprezintă.
Moartea era un iepure șchiop[1] devine o rescriere în formă modernă a Bibliei în care ”îngerii urzesc blesteme”, se face ”bărbat după chipul și asemănarea mea”, iar restul zeilor sunt ”ieșiți la pensie”.
Eul devine el însuși un Dumnezeu a cărui lume o are pe Eva drept element primodial (”arunc cotoarele de măr / unul nimerește pe pământ; / din el crește o femeie”), fără a exclude însă reversul (”stai să-l întreb pe bărbate-meu el a fost aici înaintea mea”). El ”proorocește” despre Iuda care va fi viu chiar și după moarte prin trădarea prezentă în fiecare zi, despre Sfântul Petru, despre coșmarul de a fi Om sau Demon, despre întruparea Divinității (”pot să dorm în sfârșit liniștit / acum are cine să mă nască”), despre Apocalipsă a cărei semne se materializează în iubirea dintre două intelecte.
Volumul Teodorei Gheorghe, răstoarnă o parte din legile primordiale și transformă femeiea în element favorizat de Dumnezeu și vocea lirică în însuși Dumnezeu (”ea se crede Dumnezeu”). Poemul Feminin confirmă ideea unui spațiu destinat femeii în care ”unghia ei sapă morminte” și ”oasele zeițelor dansează moartea”.
Teodora, având calitățile unui Dumnezeu (la nivelul lumii pe care o construiește) naște și omoară persoanje fără a se gândi că ar putea fi trasă la răspundere, fapt ce amintește de Shiva, care prin dansul său distruge și reconstruiește lume. În deplinătatea creației sale amintește păcate de moarte: ”un pântece de copil nedorit” – avortul conturat în poemul Vina, ”pântecul unei femei de stradă” – precurvia, ”O femeie se aruncă de la etaj” – sinuciderea. Întocmai ca un Dumnezeu atotștiutor, eul cunoaște desfășurarea și rezultatul mai multor acțiuni simultane, lucru ilustrat în poemul Castane prăjite.
Moartea era un iepure șchiop aduce o dresură de oameni, fondează o lumea în care ”moartea se învață de la A la Zoo” și invers ”de la suflet către trup”. Ludicul nu se desfășoară doar în perimetrul fluturilor, al urșilor de pluș, al îngerilor și al cornetelor de hârtie, ci și prin forma poemelor. Astfel poeme ca Singurătate sau Povestea timpului conduc la mesajul lor nu doar prin semnificațiile cuvintelor, ci și prin forma în care sunt așezate în poem (clepsidra din Povestea timpului).
Ceea ce găsim în volumul Teodorei Gheorghe este incidența dintre feminitate al cărei ideal se întreaptă spre nematerialnic (numele unui bărbat și-l tatuează cu cerneală ieftină, în timp ce versul preferat îl scrie cu cerneală scumpă), fantasticul prin care ne poartă pe urmele lui Alice in Wonderland și ironia care-i permite să angajeze ”îngeri cu jumătate de normă”.
[1] Teodora, Gheorghe, Moartea era un iepure șchiop, București, Editura Karth, 2013.
Prezenta lucrare își propune să realizeze un studiu al particularităților pe care le oglindește opera dramatică a lui Mircea Eliade. Încă de la început putem spune că teatrul lui Mircea Eliade frapează prin articularea elementelor teatrale. Astfel, cuvântul sau replicile personajelor își vor păstra funcția de a orienta înțelegerea operei, însă mare parte a semnificației de care acestea ar trebui să dispună este transferată elementelor de decor care prin surplusul lor semnificativ reordonează textul și spectacolul.
La fel ca teatrul absurdului, teatrul lui Mircea Eliade nu este scris pentru a fi înțeles, ci pentru a fi trăit. Desigur, atât teatrul absurdului cât și cel mistic sunt forme teatrale care au un puternic impact asupra publicului neințiat și diferă de teatrul cu care publicul comun este familiarizat, însă acestea nu ar trebui să fie confundate. Lămuriri asupra acestui aspect primim din partea lui Romul Munteanu care spune că:
„Într-o epocă în care trgicul nu mai este declanșat de forțe supranaturale, ci de legile specifice ale societății industriale de consum, viziunea relativistă a lumii este strâns legată de specificul unei «umanități interdependente». În acest context social și cultural scrie R. F. Behrendt «omul modern este deci confruntat cu pluralismul, relativitatea ordinii valorilor și slăbirea structurii culturale, de unde strămoșii lui erau obișnuiți să primească îndrumare și sprijin.»”
După Odette Aslan, L’Art du théâtre, Seghers, 1963, pp. 322-323, apud Romul, Munteanu, Farsa tragică, București, UNIVERS, 1989, p. 27.
Ceea ce face Mircea Eliade prin opera sa teatrală este să restabilească legătura omului modern cu structura sa culturală, cu învățăturile strămoșilor săi, acele învățături încapsulate în mit fiind adevărate și depășind proba exemplarității și universalității pentru că:
„Indiferent de orientarea estetică în care s-ar putea înscrie sistemul semiotic al teatrului lui Mircea Eliade, acesta situează textul în vecinătatea ideologemelor mitice, ale căror reprezentări instrumentează un aparat simbolic.”
Lăcrămioara, Berechet, Sinele complex al literaturii. Dialogurile alterității, București, Editura Universitară, 2017, pp.68-69.
Un prim aspect ce oferă particularitate teatrului lui Mircea Eliade este intertextualitatea prin care autorul face din Constantin Brâncuși un personaj (Coloana nesfâtșită), inserează elemente de artă, cultură și civilizație orientală prin care ilustrează învățuri sacre precum Mahamudra pe linia buddhismului tantric al lui Tilopa, Naropa și Milarepa:
„FATA: Spirală după spirală, și așa îți faci drum, ușor, plutind, plutind fără eforturi și totuși fără să zbori, cum zboară păsările, și atunci ajungi, Maestre, ajungi în inima labirintului, vezi lumina cea mare (Brâncuși își lasă capul pe brațe și adoarme), lumina de care vorbește Buddha Maestre, Buddha și Milarepa, și alții, și atunci înțelegi ce știați de mult, ce știați din Upanișade când ați citit întâia oară invocarea aceea pe care ați repetat-o de atâtea ori: «De la neființă du-mă spre Ființă, din întuneric du-mă la lumină, din moarte călăizește-mă spre nemurire»”
Mircea, Eliade, Coloana nesfârșită, București, Minerva, 1996, p. 132.
Teatrul lui Mircea Eliade pare să fie punctul spre care converg artele vizuale, dansul și sculputa, fiecare dintre acestea având rolul de a comunica ceea ce este indicibil, inefabil („FATA (agitată): Lăsați-mă pe mine să vă arăt macheta! Am să v-o arăt dansând.”[1]):
„Intertextualitatea aluzivă care trimite la alte surse de interpretare, nu este doar de natură literară, ci și gestuală, culturală, vizuală. Textul dramatic se află în centrul unor rețele textuale care îi îmbogățesc sensurile de adâncime.”
Lăcrămioara, Berechet, Op. cit., p. 71.
Un alt aspect deloc de neglijat în opera dramatică a lui Mircea Eliade este faptul că îmbrăcând un strat mitic, oferă timpului referențial o dublă determinare și acesta fiind rezultatul, în primul rând, articulării unui timp istoric aparținând realității (Constantin Brâncuși a existat și a sculptat coloana infinitului) și în al doilea rând, actualizarea unui timp mitic deoarece pornind de la corpul poveștii, extrage miturile și substanța lor reversibilă.
Inspirându-se din teatrul mistic indian, teatrul eliadian aduce pe scenă artiști inițiați care prin devoțiune (care reprezintă cea mai înaltă formă de iubire într-un act ritualic), transfigurează experiența artistică într-o experiență religioasă, o întâlnire cu numinosul. Astfel, publicul nu doar că urmărește un banal spectacol, ci este inițiat în cunoașterea adevărată, în întâlnirea cu sacrul.
Monique Borie plasează fenomenul teatral al lui Mircea Eliade în experimentul american Living Theatre, acesta construindu-se ca o experiență care să depășească timpul și să plaseze spectatorul în illo tempore:
„Ainsi pour Eliade, si le théâtre veut ouvrir une fenêtre sur le sens, il doit se construire comme une expérience où le temps pourra être dépassée. L’orientation qu’il propose est en fait illustrée par le Living Theatre, soucieux très exactement de faire de la pratique du théâtre un voyage hors du quotidien.”
Monique, Borie, în Cahier de L’Herne, Mircea Eliade, Edition de L’Herne, 1978, De l’herméneutique à la régénération par le théâtre, Eliade et le Living Theatre, p. 119, apud Lăcrămioara Berechet, Op. cit., p. 79.
Ideea sacrifiului necesar creației este un alt element în jurul căruia orbitează teatrul eliadian, fapt ce amintește de imaginea lumii ca teatru prin reprezentarea lui Shiva, Marele Dansator, care configurează universul și cu fiecare pas distruge și recreează lumea. În Coloana nesfârșită această idee este redată prin imaginea copiilor care „se pierd” pe coloană.
Poetica teatrului lui Mircea Eliade se construiește sub semnul uniformizării contradicțiilor sau, utilizând termenii specifici, coincidentia oppositorum. Asfel, una dintre ideile care mi-a atras atenția este legată de finalizarea unei coloane care își zice nesfârșită, un reper în plus în focalizarea atenției asupra acestui obiect ce capătă valențe mistice. Pe această linie, urmând învățăturile Buddhismului Mahayana, doctrina trikaya, obiectul-simbol – coloană în relație cu Brâncuși îl relevă pe Sambhogakaya, corpul orbitor de lumină (una dintre cele trei forme pe care le poate avea un Buddha alături de Dharmakaya – corpul absolut și Nirmanakaya – corpul fizic) reprezentând o interfață între celelalte două forme.
„FATA: Că nu mai știți să terminați Coloana?
BRÂNCUȘI (izbucnind în râs): Asta-i bună! Cum s-o termin dacă e fără sfârșit?… Nici Dumnezeu din cer nu poate s-o termine.”
Mircea, Eliade, Op. cit., p. 123.
În loc de concluzii, putem spune că teatrul lui Mircea Eliade, dincolo de experiența artistică, propune o experiență mistică prin care spectatorul, urmărind elementele de decor și obiectele-simbol care reorganizează înțelegerea spectacolului, se transformă într-un neofit al marilor învățături originare.
Note de subsol
[1] Mircea, Eliade, Coloana nesfârșită, București, Minerva, 1996, p. 131
Bibliografie
ASLAN, Odette, L’Art du théâtre, Seghers, 1963.
BERECHET, Lăcrămioara, Sinele complex al literaturii. Dialogurile alterității, București, Editura Universitară, 2017.
BORIE, Monique, în Cahier de L’Herne, Mircea Eliade, Edition de L’Herne, 1978, De l’herméneutique à la régénération par le théâtre, Eliade et le Living Theatre.
ELIADE, Mircea, Coloana nesfârșită, București, Minerva, 1996. MUNTEANU, Romul, Farsa tragică, București, UNIVERS, 1989.
Dacă aș fi știut mai din timp… Dacă mi-ar fi explicat cineva în ce ordine se învață iubirea… Crede-mă că n-aș fi început-o cu mama, n-aș fi început-o cu nimeni din familia mea, nu aș fi început-o cu niciuna dintre colegele de clasă și n-aș fi-nceput-o cu Justin sau cu oricare dintre bărbații pe care i-am divinizat. N-aș fi început-o nici măcar cu Dumnezeu. Aș fi început direct cu mine. Raționamentul pe care abia acum îl înțeleg este că eu sunt parte din Dumnezeu la fel ca și ceilalți oameni. Iubindu-mă pe mine, îl iubesc pe Dumnezeu și implicit, și celelalte părți din El, adică ceilalți oameni. Dacă aș fi știut de la-nceput cum trebuie să se-nvețe iubirea poate aș fi fost scutit de suferințe inutile. Unele dintre ele le port întocmai unor cicatrici – nu se mai văd decât dacă le privești îndeaproape, altele însă, sunt răni deschise, carne vie ce zvâcnește. Le port fericit pe toate. Sunt ale mele și sunt frumoase. Sunt dovada că am încercat ceva, cândva. Toate sunt cursuri, lecții practice ale modulului intitulat IUBIREA DE SINE. Nu le blamez, ci le binecuvântez. Am avut nevoie de ele, de toate pentru a fi azi AICI și ACUM.
Nu puține au fost momentele în care privindu-mă în oglindă am văzut un necunoscut. M-am trezit brusc un străin în propria-mi viață. Încercând atât de mult să obțin iubirea celor din jur, am renunțat la a fi eu cel autentic, eu cel adevărat. M-am pierdut fărâmă cu fărâmă, bucată cu bucată până într-un târziu când am ajuns să mă întreb dacă toate acele bucăți erau de fapt, piesele aceluiași puzzle.
Silviu mi-a spus odată: „Găbiță, eu cred că noi am devenit jumătăți de oameni din cauza… Mă rog, știi la ce mă refer!” Să fi fost la vremea aceea o jumătate de om ar fi fost o binecuvântare, însă eram ceva mult mai mic și mult mai insignifiant din omul care fusesem și care voiam să devin. Și eu continuasem: „Dat fiind faptul că suntem gay, putem fi considerați chiar sferturi de oameni! Tu realizezi că dacă ne-am fi născut și de altă rasă, am fi putut fi considerați optime de oameni și apoi, din alegeri în alegeri să devenim fracții tot mai mici de oameni până la a nu ne mai numi oameni?” Acum mă întreb cine ar putea decide cât de om sunt eu sau cât de om e Silviu. Mă întreb asta pentru că nu mă mai identific cu ceea ce crede lumea din jurul meu despre mine. Eu decid cine sunt și cum sunt!
Nici acum nu mi-e ușor. Mă privesc neîncrezător și cu fiecare părticică găsită și asamblată, mă gândesc dacă îmi seamănă a ceva cunoscut, chipul unui Eu de altă dată. Am încredere că voi reface portretul celui care sunt cu adevărat. Mă am pe mine. Mă întreb și-mi răspund pentru că toate răspunsurile sunt în mine și nu trebuie să fac altceva decât să mă ascult, să-mi dau timp, să fiu blând și iubitor cu mine! Să-mi ofer tot ceea ce am așteptat o viață să-mi ofere ceilalți.
Sunt întreg! Sunt autosuficient! Sunt complet și am capacitatea de a mă schimba ori de câte ori îmi doresc asta! Dincolo de toate provocările acestei vieți îmi reamintesc mereu partea sfântă din mine, misiunea mea! Sunt mândru să mă reprezint în această viață! Iubesc unicitatea mea! Iubesc fiecare trăsătură a corpului meu! Am încredere că Universul îmi pune la dispoziție tot ce-mi doresc pentru că și eu respect legile Lui! Am încredere că Universul mă sprijină în toate! Am tot ce-mi trebuie pentru a-mi construi viața pe care mi-o doresc! Am încredere în capacitatea mea de a crește! Am încredere în capacitatea mea de a mă adapta! Sunt încrezător când fac lucrui noi! Sunt încrezător când întâlnesc oameni noi! Îmi dau voie să fiu văzut exact așa cum sunt! Îmi dau voie să fiu auzit! MĂ IUBESC!
Foto din arhiva personală. De Velentine’s Day, mi-am acordat timp.
Prezenta lucrare își propune să realizeze o analiză succintă a ideilor subversive evidențiate în opera dramatică a lui Eugène Ionesco sprijinindu-se de un corpus ce are la bază textul dramatic Regele moare[1].
Desigur, dat fiind faptul că vorbim despre Ionesco – un reprezentant de seamă a ceea ce poartă denumirea de teatru al absurdului – n-ar trebui să fim prea surprinși de temele abordate, de jocul scenic al personajelor ori de decorurile dintre cele mai onirice. Chiar dacă teatrul său se prezintă într-o cu totul și cu totul altă formulă decât teatrul clasic cu care am fost obișnuiți, acesta cu încetează să critice gravele abateri sociale ale epocii sale.
Dacă în piese precum Cântăreața cheală, Lecția și Scaunele, limbajul însuși grotesc, lemnos, automatizat devine un personaj care are scopul de a umble spații vide, spații de non-comunicare, în Regele moare situația nu este cu nimic mai diferită, exceptând însă faptul că în prim plan se află ideea dezintegrării.
Desigur, nici în această piesă, maestrul Ionesco nu încetează să acorde valențe dintre cele mai grotești limbajului utilizat de personaje astfel că același lucru este perceput diferit de personaje sau mai concret vorbind, același spațiu devine simultan sală a tronului și sufragerie:
„MARGUERITE, către Juliette, privind de jur împrejur: Ia uite ce praf e. Și pe jos mucuri de țigară.
JULIETTE: Vin de la grajd, am muls vaca, Majestate. Nu prea mai are lapte. N-am avut timp să fac curat în sufragerie.
MARGUERITE: Asta nu-i sufragerie. E sala tronului. De câte ori să-ți spun?
JULIETTE: Mă rog, sala tronului, dacă așa vrea Majestatea Sa. N-am avut timp să fac curat în sufragerie.”
Eugène, Ionesco, Teatru.Cântăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, București, HUMANITAS, 2014, p. 159, Vlad, Russo (trad. I), Vlad, Zografi (trad. II), traducere din franceză. p. 159
În joaca sa cu limbajul, se pare că Ionesco ține cont de ceea ce predecesorul și totodată mentorul sau, Caragiale evidențiase când construise personajul Pristanda în textul dramatic O scrisoare pierdută căruia îi atribuise ceea ce am numit noi ticuri verbale, limbaj programat, limbaj de lemn și care, raportat la studiul nostru, nu este altcineva decât GUARDUL care vorbește fără de sine:
„GUARDUL: Regele merge, trăiască regele!
Regele cade.
JULIETTE: Cade.
GUARDUL: Regele cade, regele moare.
Regele se ridică.
MARIE: Se ridică.
GUARDUL: Regele se ridică, trăiască regele!
MARIE: Se ridică.
GUARDUL: Trăiască regele! (Regele cade) Regele a murit.
MARIE: Se ridică. (Se ridică într-adevăr.) Trăiește.
GUARDUL: Trăiască regele!”
Idem, p. 202.
Firește, nu este greu de intuit că celebra construcție a lui Caragiale „curat murdar” devine la Ionesco „trăiască regele, regele a murit”.
O altă idee dominantă a operei este moartea, sau mai bine spus programarea unei morți, împăcarea cu ideea morții și efervescența vieții, lipsa de utilitate a lucrurilor agonisite într-un moment în care „nu mai e timp să avem tot timpul”[2]. Astfel textul lui Ionesco reușește să construiască un rege ale cărui puteri sunt direct proporționale cu puterile Universului. Nu e de mirare că doctorul care e chirurg, călău, bacteriolog și astrolog poate pune diagnosticuri doar privind în stele, sau poate vorbi despre ce se-ntâmplă în Univers doar consultându-l pe rege:
„DOCTORUL: Noutăți care nu fac decât să confirme semnele mai vechi. Marte și Saturn s-au ciocnit.
MARGUERITE: Era de așteptat.
DOCTORUL: Amândouă planetele au explodat.
MARGUERITE: Logic.
DOCTORUL: Soarele și-a pierdut între cincizeci și șaptezeci și cinci la sută din putere.”
Idem, p. 166.
„DOCTORUL, către Marguerite, după ce a privit în sus prin lunetă: Privind prin luneta care vede dincolo de ziduri și acoperișuri, zărim un gol pe cer, în locul constelației regale. În registrele universului, Majestatea Sa e trecută în rândul defuncților.”
Idem, p. 182.
Moartea regelui este în prim plan o moarte simbolică întrucât ea echivalează cu diminuarea autorității acestuia mai întâi asupra naturii (soarele, vântul și norii care ascultau cândva de porunca lui) și apoi asupra propriilor supuși din regat. Tot prin intermediul limbajului, dincolo de jocul teatral de cuvinte Ionesco face din rege un participant al propriei festivități funerare:
„MARGUERITE: Sigur, e mai puțin amuzant decât balurile voastre infantile, decât balurile pentru bătrâni, balurile pentru tinerii căsătoriți, balurile pentru sinistrați, balurile pentru decorați, balurile pentru poetese, balurile pentru organizatorii de baluri, și atâtea alte baluri. Balul ăsta va avea loc în familie, fără dansatori și fără dans.”
Idem, p. 162.
Umanitatea îți pierde și ea valorile universale în fața unor cutume, unor forme ceremoniose, protocolare, grandilocvente după cum urmeză:
„JULIETTE: Sire, uitați papucii.
MARGUERITE, regelui: Ce obicei urât să mergi în picioarele goale.
MARIE, către Juliette: Pune-i mai repede papucii. O să răcească.
MARGUERITE: Ce mai contează dacă răcește sau nu? E pur și simplu un obicei urât.”
Idem, p. 167.
La fel ca în Scaunele, și în piesa de față avem a face cu prezențe-absențe sau absențe-prezențe. Universul ionescian tinde să fie unul nihilist, iar asupra acestui aspect se oprește și Orson Welles spunând că:
„Dacă omul nu poate comunica, atunci cum și-ar putea controla destinul? Deducțiile cele mai sumbre ale Dlui Tynan par justificate în măsura în care Dl Ionesco acceptă consecințele extreme ale propriei sale logici: adică faptul că nu putem demonstra falimentul limbajului fără să demonstrăm în același timp falimentul omului.”
Eugène, Ionesco, Note și contranote, HUMANITAS, București, 2011, Ion, Pop (trad.) (pref.), traducere din franceză, p. 134.
Degradarea, vidul, spaima trăită în fața morții, exasperarea, dezintegrarea individului, angoasa, toate aceste trăiri sunt bine descrise în schimbul de replici dintre Marie și rege:
„MARIE: (…) Universul e întreg, totul renaște, golul devine plin.
REGELE: Sunt plin… plin de găuri. Mă mistuie. Găurile se lărgesc, n-au capăt. M-apucă amețeala când m-aplec deasupra lor, mă sfârșesc.”
Critica asupra limbajului prefabricat nu încetează nici ea să apară mult mai evidentă decât inepțiile guardului:
„DOCTORUL, făcând o plecăciune, umil și mieros: Dați-mi voie să urez Majestății Voastre o zi bună și multă sănătate.
MARGUERITE: Asta nu mai e decât o formulă goală.”
Eugène, Ionesco, op. cit., p. 168.
„MARIE: Îl rostește.
DOCTORUL: Îl repetă fără să priceapă.
JULIETTE: Ca un papagal. Sunt silabe moarte.”
Idem, p. 225.
Pentru a suplimenta informația potrivit căreia limbajul convențional este unul dintre elementele cele mai criticate în opera lui Ionesco, vom ilustra în continuare răspunsul oferit de autorul dramatic, întrebat fiind dacă piesele sale constituie un antiteatru:
„Erau într-adevăr, o critică a locurilor comune, o parodie a unui teatru care nu mai era teatru. Era, evident, critica limbajului găunos pe care mi l-au dezvăluit manualele de conversație, critica ideilor primite de-a gata, a lozincilor, Micul-burghez este pentru mine omul acestor idei primite de-a gata, pe care îl regăsim în toate societățile, în toate timpurile: conformistul, cel care adoptă sistemul de gândire al societății sale, oricare ar fi ea (sau al ideologiei dominante), și nu mai critică. Omul acesta mijlociu se află pretutindeni.”
Eugène, Ionesco, op. cit., p. 165.
Din fragmentul citat mai sus, constatăm că dincolo de limbaj, în ceea ce privește tipologiile umane, critica lui Ionesco are ca țintă „micul-burghez” așa cum îl numește el însuși. Nu e de mirare faptul că în textul supus analizei avem a face cu un rege – însuși statutul social trimițând la ideea burghezului. Așa cum bine observăm, regele nostru apelează la stihiile întregului Univers pentru a învăța moartea, ba mai mult, pentru a-și transforma monologul mortuar în literatură cu puternice implicații filosofice ce ar supraviețui timpului nemilos. Dar așa cum și el însuși bine observă, totul este iremediabil, efemer, și inutil: „(…) ce rost mai are să construiești altele, dacă toate se duc de râpă?”[3]
Scena finală nu face decât să indice și mai mult legătura indisolubilă dintre puterea regelui și forțele stihiale, însuși regele substituindu-se unui Dumnezeu atotțiitor a cărui moarte echivalează cu moartea întregului Univers. Acest aspect este adus în discuție de Martin Esslin care spune că:
„Pe măsură ce-și pierde puterile până și asupra ultimului soldat, a servitorului și a soției sale, lumea lui se dezintegrează, până și mobila dispare. Astfel că în final , îl găsim singur,, în spațiul gol, șezând pe tron. După care totul se aneantizează.”
Martin, Esslin, Teatrul absurdului, București, UNITEXT, 2009, Nelega, Alina (trad.), p. 166.
și e bine evidențiat în textul dramatic nu doar prin dispariția obiectelor din jur, dar și prin dispariția din scenă a personajelor.
În concluzii, opera Regele moare al lui Eugène Ionesco prezintă prin excelență, dincolo de elementele estetice inovative, o bogată sursă de subversivitate referitoare la maravurile epocii, destructurarea limbajului, efemeritatea și futilitatea vieții.
Note de subsol
[1] Eugène, Ionesco, Teatru.Cântăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, București, HUMANITAS, 2014, Vlad, Russo (trad. I), Vlad, Zografi (trad. II), traducere din franceză.
ESSLIN, Martin, Teatrul absurdului, București, UNITEXT, 2009, Nelega, Alina (trad.).
IONESCO, Eugène, Teatru.Cântăreața cheală. Lecția. Scaunele. Regele moare, București, HUMANITAS, 2014, Vlad, Russo (trad. I), Vlad, Zografi (trad. II), traducere din franceză.
IONESCO, Eugène, Note și contranote, HUMANITAS, București, 2011, Ion, Pop (trad.) (pref.), traducere din franceză.
Mariana Mihuț și Victor Rebengiuc la TNB Teatrul Național București, Spectacolul Regele moare de Eugène Ionesco în REGIA lui Andrei Grosu și a Andreei Grosu, LIGHT DESIGN: Chris Jaeger, SCENOGRAFIA: Vladimir Turturică, DISTRIBUȚIA: Victor Rebengiuc, Mariana Mihuț, Ana Ciontea, Șerban Pavlu, Florentina Țilea și Richard Bovnoczki. Foto din arhiva personală, data spectacolului: 04.02.2022.
GOciu ART 
